Este maestrul incontestabil al imaginii de film din cinematografia românească. Cu o tehnică fără cusur și cu o emoționalitate artistică rafinată, a realizat, ca operator, filme iconice precum "Înghițitorul de săbii", "Năpasta", "Cuibul de viespi", "Moromeții" (1 și 2), "Patul conjugal", "Stare de fapt", "Filantropica", "Furia" ori "Occident". Plecând de la cele două premii care i-au fost decernate recent la gala "Gopo 2019" (premiul RSC și premiul Gopo pentru cea mai bună imagine, pentru filmul "Moromeții 2"), i-am propus domnului Vivi Drăgan Vasile o discuție despre viața sa dedicată acestei profesii nobile, o profesie fără de care filmul, literalmente, n-ar exista.
"Cu mine, două lucruri să nu faci. Să nu mă lauzi și să nu mă înjuri"
- Cele două premii care v-au fost decernate la Gopo 2019 sunt doar cele mai "proaspete", dintr-o listă lungă de distincții cu care ați fost onorat pe parcursul anilor. În ce măsură contează ele pentru dvs.?
- Aș fi ipocrit să spun că mă lasă rece. Oricât aș juca pe cartea modestiei, există acolo, înăuntru, un mic orgoliu, care-mi șoptește că-s de bine. În general însă, mă descurc greu cu laudele. Cu mine, două lucruri să nu faci: să nu mă lauzi și să nu mă-njuri. Între astea două, putem să stăm de vorbă. Laudele nu știu să le primesc, iar criticile nefundamentate mă înfurie. Dar cel mai mult, de premiile mele, se bucură fata mea, băiatul și nepotul meu. Iar eu mă bucur de bucuria lor.
- Înainte de a merge mai departe cu interviul, vă rog să ne faceți o deslușire nouă, profanilor: care e diferența dintre operator și director de imagine?
- Niciuna! Până în 1989, ne numeam operatori, fiindcă terminologia era de sorginte franceză, plecându-se de la frații Lumière, care s-au aflat la originea filmului. După 1990, odată cu invazia producțiilor americane, s-au preluat cu mult avânt termenii englezești, care au fost traduși, destul de comic, mot à mot, și așa s-a ajuns la "director de fotografie" sau la "director de imagine". În limba engleză "director" înseamnă regizor, deci "director of photography" este cel care aranjează sau regizează imaginea. În esență însă, termenii ăștia sunt totuna cu cel de operator.
- Și diferența dintre un operator și un operator excepțional, așa cum sunteți dvs. adesea "calificat", care ar fi, în opinia dvs.?
- În orice meserie există diferențe la nivel de creativitate, de cultură, de personalitate. Asta e ceea ce îi separă, în primul rând, și pe operatori: imaginația, cunoașterea meseriei, ce și cât am citit, ce muzee am văzut și cât am înțeles din arta de acolo, dacă ne-am orientat sensibilitatea către artele plastice și către fotografie... Vedeți, pe vremea mea, în facultate, la IATC, actualul UNATC, istoria artelor plastice se studia serios, explicându-ni-se că de acolo, din arta plastică, pleacă meseria noastră, deci, noi făceam imaginea raportându-ne la niște modele picturale. În prezent, situația s-a schimbat. Odată cu noul cinema, nu doar din România, ci din întreaga Europă, începând cu "inițiatorul", regizorul Lars von Trier, care a înnebunit tot continentul, și mai ales piețele sărace - metoda lui fiind potrivită pentru filmul sărac: fără lumină, fără decor, iei camera-n mână și filmezi ca totul să fie "de-adevăratelea" - a apărut o școală nouă, "documentaristă", i-am spus eu, prin care - vezi Doamne! - surprinzi viața "așa cum e ea": te duci în spații "reale", nu inventezi lumină, să nu fie cumva o lumină frumoasă că... Doamne ferește! Se merge exclusiv pe acest "ca-n viață", dar care, de multe ori, e pură ipocrizie estetică, din moment ce tu, cu camera, decupezi o "porțiune din realitate" și introduci personaje și text. Plus că adesea, din acest "ca-n viață" lipsește exact esența vieții, emoția - care, după mine, trebuie să existe și-n lumină, și-n imagine, și-n text, tocmai ca să ai realism "viu", nu mucava. Concluzionând, din această cauză, dar și pentru că azi poți să debutezi ca operator așa, peste noapte, fără să mai faci realmente ucenicie, au apărut mulți "meseriași" care nu sunt deloc asta. Rolul operatorului, în opinia mea, este să dea emoție și expresie, eu trebuie să duc ochiul spectatorului unde trebuie, nu să-l las să rătăcească pe unde apucă, și, în același timp, trebuie să am grijă și de actori, nu să-i abandonez pe undeva, prin planul doi, să se descurce și ei cum or putea. Eu trebuie, prin mijloacele mele, care țin de vizual, să-l conduc pe spectator prin poveste, exact așa cum fac și textul, și interpretarea. Genul acela de imagine "neglijentă" mi se pare a fi chiar o formă de lipsă de respect, atât față de actor, cât și față de spectator. Desigur, există și excepții, remarcabile unele, inclusiv în filmul românesc.
"Am început să lucrez încă din facultate"
- Domnule Drăgan, în ce constă vraja acestei profesii, care v-a fermecat și v-a captivat de-a lungul întregii vieți?
- În ceea ce mă privește, lucrurile au stat cam așa: între liceu și facultate, am avut vreo 4 ani de căutări, în care am schimbat mai multe servicii, fiindcă nu-mi găseam locul. Apoi am intrat în facultate, intrare care a fost o mare baftă, căci bătălia era uriașă: au fost 30 de candidați pe un loc! După ce-am început școala, mi-am dat seama că, în sfârșit, găsisem un lucru pe care mi-ar fi plăcut să-l fac toată viața și din care puteam să mă și întrețin. Deci, inițial, bucuria a fost că acum aveam și eu o meserie. Cu timpul, lucrând, bucuria asta a crescut și a căpătat multe nuanțe - fiindcă eu, ca ucenic, am început să lucrez încă din facultate: am tras la cameră, pentru operatorul Nicolae Girardi. Ulterior, când mi s-a dat răspunderea în mână definitiv, a venit și spaima: pe de o parte, conduceai o echipă întreagă și, pe de altă parte, dacă la regizor rezultatul se vedea doar la final, în proiecție, la operator rezultatul se vedea în fiecare zi, pentru că laboratorul developa pelicula și o analiza după fiecare zi de filmare. Or, dacă apăreau neclarități pe film, expuneri "dubioase" sau alte probleme care țineau de meșteșugul tău, nu te simțeai deloc confortabil. În orice caz, lucrul care mie mi-a plăcut de la început și continuă să-mi placă și azi este ideea asta de a spune o poveste, ideea că, alături de scenariu și de regizor, și tu poți să construiești un suivi (n. red. o înlănțuire) de imagini care să contribuie la poveste. În plus, posibilitatea de a lucra cu fața actorului mi-a produs întotdeauna o foarte mare bucurie: faptul de a o privi, de a găsi modalitățile cele mai potrivite prin care să-i arăt expresivitatea și forța și de a o pune în așa fel în compoziție, încât ochiul să se ducă spre ea. Și a mai fost un lucru care m-a bucurat constant în meseria asta: opusul prim-planului, opusul chipului, adică planul general, care, după părerea mea, dincolo de faptul că-ți oferă localizarea, trebuie să transmită și el o părticică din poveste și o undă de emoție. De pildă, ai planul foarte general al unui cartier. Bun! Da' la ce oră îl filmezi, cu ce fel de obiectiv, cu unul care deformează, cu unul care aplatizează? Pentru că-n felul ăsta ilustrezi, de pildă, starea interioară a personajului. Mă rog, discuția e lungă...
Idilă la Fundu Răcăciuni
- Totuși, cum de ați ajuns la operatorie? Știu că nici părinții și nici bunicii dvs., cei care v-au crescut efectiv, nu au avut profesii artistice.
- Păi, în primul rând, în copilărie, mi se întâmpla adesea să le povestesc prietenilor filme pe care nu le văzusem, pe care le născoceam din imaginație. (râde) Apoi, în acei 4 ani în care nu-mi găseam locul, au fost câteva momente care m-au apropiat de ideea de film. Imediat după ce-am terminat liceul, am avut ocazia să merg c-o echipă de la Animafilm la "FructExport", unde se făcea un film de prezentare a fructelor de pădure. Eu fiind așa, un soi de ajutor, am cărat o geantă, am așezat o ladă... Cert e că mi s-a părut interesant, cum se lucra cu camera, cum se decupa "felia aia de realitate"... După care, printre aventurile mele, s-a nimerit că, la un moment dat, amorezat fiind de-o fată, care ulterior mi-a devenit soție, am plecat să-mi urmez dragostea și m-am mutat din Bucureștiul natal într-un cătun de lângă Bacău, Fundu Răcăciuni, unde viitoarea mea soție preda limba română, iar eu m-am angajat ca profesor de istorie și geografie. Cătunul ăsta era ne-electrificat, ne-colectivizat, ne-nimic, era un loc splendid, că nici drumuri nu mai existau, acolo se termina totul și începea natura crudă, dar și ignoranța, copiii de-acolo nu văzuseră în viața lor un tren, nu știau ce e fotbalul, nici pe la școală nu dădeau, că mergeau să-și ajute părinții la muncă... Era o lume aproape primitivă. Ei, și-acolo, la școală, am găsit un grup electrogen și-un aparat de proiecție de 16 mm, rămase de cine știe când, de pe la vreo caravană cinematografică - pentru că nimeni nu mai avea habar ce era cu motorul ăla. Am găsit un mecanic, a pornit omul grupul electrogen și-atunci m-am dus la Bacău, la Regionala Difuzării Filmelor, le-am spus ălora de-acolo cine sunt și i-am rugat să-mi dea un film nou, iar ei mi-au dat "Dacii". M-am întors victorios în Fundu Răcăciuni și am organizat o proiecție pentru oamenii din sat, și mici, și mari. Reacțiile au fost fantastice, cum îmi închipui că s-a întâmplat prima dată, la "Intrarea trenului în gară", al fraților Lumière: erau și uimiți, și speriați...! A fost incredibil! Iar ultimul "element" cu tangență fotografică a fost în 1969, când m-am angajat la Institutul de Documentare Tehnică, la Laboratorul Foto, unde mă ocupam de developarea unor fotografii tehnice. Așadar, dintr-o parte din picăturile astea coagulate, mi s-a năzărit să mă duc la IATC, la Regie. Unde am dat examen și am picat. Apoi, în anul următor, deci în 1969, nu s-a mai organizat admitere la Regie și-am cotit-o către operatorie. Mi-a fost cam frică de examenul la Optică, că era o chestie pe care o studiasem foarte superficial, preț de vreo 30 de pagini, cu ani înainte, deci eram cam tufă de Veneția. Dovadă că am luat nota 2. Dar m-am salvat cu lucrarea la care trebuia să facem "analiza" de imagine a unui film, la alegere dintre două, iar unul dintre astea două filme era "Cuțitul în apă", al lui Polanski, pe care-l văzusem la televizor, lungit pe canapea, cu câteva zile înainte. Acum, sigur că eu, spre deosebire de ceilalți candidați, nu făcusem pregătire pentru admitere, dar, din tot ce mai băgasem cultură-n mine, cam haotic, din muzică, din istorie, din arte plastice, am înjghebat un comentariu "erudit" - de pildă, am asimilat griurile din film cu "Toccata și fuga în Re minor" de Bach, de mă mustră conștiința și-acum - și-am luat singurul 10 din sesiunea aia de admitere! (râde)
- Ați învățat meserie în facultate?
- În IATC era o vorbă veche: cu ce intri cu-aia ieși! Deci, cu talentul cu care intri, tot cu ăla și ieși. În schimb, eu, pe vremea aceea, am primit o foarte serioasă pregătire tehnică - ceea ce azi lipsește cu desăvârșire. Am fost învățat tot ce trebuie să știi tehnic în meseria asta: chestii de optică, de aparatură, de laborator... Altfel, te construiai singur: cu ce citeai pe de lături și cu ucenicia pe care reușeai s-o faci pe la echipe de filmare. Eu, de pildă, nefiind prea bogat, trebuind s-o ajut și pe bunica mea cu bani și născându-mi-se și primul copil, în fiecare vară am mers la Buftea, unde am lucrat la câte-un film, pe lângă Nicolae Girardi. Prima, prima oară, am cărat șine de traveling la "Serata", filmul Malvinei Urșianu. În anul următor, am fost la "Drum în penumbră", al lui Lucian Bratu. Și tot așa, până în anul IV, când deja am ajuns să filmez la cameră, la "Dimitrie Cantemir" și apoi la "Mușchetarul român", ale lui Gheorghe Vitanidis. Deci la Buftea mi-am făcut eu școala cu-adevărat! Sigur că, la început, te lipești de un operator, care inconștient îți "imprimă" un stil - ideea e că tu trebuie să ai destulă minte, încât să-ți găsești maniera și drumul propriu. Eu l-am iubit foarte tare pe Nicolae Girardi, care mi-a fost realmente ca un tată, dar modul în care filma el nu mi se potrivea, așa că mă uitam și pe la alții cum lucrau și, încet-încet, mi-am făcut curaj și-am încercat să gândesc și alte metode, până am găsit maniera de a aborda imaginea după mintea mea.
- În ce fel poți să te detașezi din pluton în profesia de operator de film?
- Sincer, nu m-am gândit niciodată la cum să mă detașez din pluton. Pur și simplu, mi-am făcut treaba cât am putut de bine. Dar acum, încercând să teoretizez, aș spune că, probabil, succesul, în profesia asta, ține și de destin. Știu destui operatori foarte buni, care s-au pierdut pe drum, din lipsă de noroc. Sigur, ține și de bafta pe care o ai, în sensul regizorilor peste care dai și cu care poți sau nu să faci o treabă ca lumea. Evident că ești mai îndemnat și-ți cresc șansele să faci ceva mai de Doamne-ajută dacă e vorba de un film istoric sau de un film "de atmosferă", tarkovskian etc., în care să te plimbi prin spații ciudate, prin comparație cu filmele de actualitate, care se fac printre blocuri, mereu aceleași, mereu cu aceleași interioare.
"Filmele românești nu prea ademenesc spectatori"
- Aici poate merită făcută o paranteză, în legătură cu filmele de actualitate din România, care suferă și din pricina subiectelor.
- Așa e! Poate c-ar trebui să-ncercăm să nu mai facem filme doar pentru noi, pentru critici și pentru rudele noastre. Cinematograful nu există decât ca artă de spectacol, deci presupune spectatori. Care nu prea sunt ademeniți la filmele noastre. Românul vrea și o poveste, vrea și emoție, vrea poate chiar să și fie educat puțin. În schimb, i se pune în față o oglindă, în care ce vede? Strada, mizeria și întâmplările lui cotidiene, pe care le știe deja! Regizorul/autorul din "noul val", devenit probabil de-acum "valul mediu", se vrea un procuror care judecă societatea în care trăiește, sau un chirurg ori un moralist care vrea să taie și să facă ordine în bezmetica societate românească. Eu înțeleg că, în spatele acestor subiecte, sunt multe frustrări adunate din copilăria acestor regizori, care acum vor să-și facă dreptate. Uitați-vă, de pildă, cât de prezente sunt conflictele dintre părinți și copii și cum aproape toți părinții din cinema-ul "noului val" sunt negativi, iar copiii/tinerii sunt neînțeleși și agresiv-inofensivi -, dar spectatorul oare de asta simte nevoia? Din punctul meu de vedere, un exemplu pozitiv, în atragerea publicului, e Nae Caranfil: care face filme inteligente, de ținută, dar și iubite de spectatori. Ăsta ar trebui să fie nivelul și, din când în când, să mai țâșnească și câte un premiu la Cannes.
- Din felul în care vorbiți, se simte o uriașă pasiune pentru profesie. Cât v-a mai permis patima meseriei să vă decuplați de la profesie și să vă alcătuiți o viață și dincolo de ea?
- Destul cât să contabilizez două divorțuri, doi copii și-un nepot. Am fost dinamic și la capitolul ăsta. (râde) Serios vorbind, întotdeauna am fost pătimaș și nebun după meserie. Din cauza asta, uneori, mi-am făcut familia să sufere, că eu eram mai mereu plecat de-acasă - făceam 2-3 filme pe an -, iar când eram acasă, tot la ce lucram îmi fugea gândul. Asta nu e o meserie în care, la ora 4, ai terminat și-ai pus creioanele pe masă. Mintea îți merge tot timpul la ce și cum trebuie să faci a doua zi, la filmare. Or, poate că tu, în orele alea, ar trebui să te ocupi puțin de copii, să te plimbi puțin cu ei, să stai puțin de vorbă cu ei... Ceea ce eu, recunosc, n-am prea făcut. Tata e mereu absent - știți eticheta! Din fericire, în timp, fiica și fiul meu au înțeles situația și acum totul e bine. Iar eu sunt foarte mândru de ei! Ca și de nepotul meu! Care a terminat UNATC-ul, tot la Imagine, deși în spate n-a fost mâna mea. (râde) Mă rog, acum și-a luat și masteratul și... câmpul e deschis, ieși cu pistoalele și Doamne-ajută! Sper să reușească.
Foto: Arhiva personală Vivi Drăgan Vasile