VIVI DRĂGAN VASILE, artist al imaginii de film - "Întotdeauna am fost pătimaș și nebun după meserie"

Ines Hristea


Este maestrul incontestabil al imaginii de film din cinematografia românească. Cu o tehnică fără cusur și cu o emo­­țio­na­litate artistică rafinată, a rea­lizat, ca operator, filme ico­­ni­ce precum "Înghițitorul de săbii", "Nă­pas­ta", "Cuibul de viespi", "Mo­romeții" (1 și 2), "Pa­tul con­­ju­gal", "Stare de fapt", "Filan­tro­pica", "Fu­­ria" ori "Occident". Plecând de la cele două pre­mii care i-au fost decernate recent la gala "Gopo 2019" (premiul RSC și premiul Gopo pentru cea mai bună imagine, pentru filmul "Moromeții 2"), i-am propus domnului Vivi Dră­gan Vasile o dis­cuție despre via­ța sa dedicată acestei profesii no­bile, o profesie fără de care filmul, lite­ral­men­te, n-ar exista.

"Cu mine, două lucruri să nu faci. Să nu mă lauzi și să nu mă înjuri"

- Cele două premii care v-au fost decer­na­te la Gopo 2019 sunt doar cele mai "proaspete", dintr-o listă lungă de distincții cu care ați fost onorat pe parcursul anilor. În ce măsură contează ele pentru dvs.?

- Aș fi ipocrit să spun că mă lasă rece. Oricât aș juca pe cartea modestiei, există acolo, înă­untru, un mic orgo­liu, care-mi șoptește că-s de bine. În ge­ne­ral însă, mă descurc greu cu laudele. Cu mine, două lucruri să nu faci: să nu mă lauzi și să nu mă-njuri. Între astea două, putem să stăm de vorbă. Laudele nu știu să le primesc, iar criticile nefunda­men­tate mă înfurie. Dar cel mai mult, de premiile mele, se bucură fata mea, băiatul și nepotul meu. Iar eu mă bucur de bucuria lor.

- Înainte de a merge mai departe cu interviul, vă rog să ne faceți o deslușire nouă, profanilor: ca­re e diferența dintre operator și director de ima­­gine?

- Niciuna! Până în 1989, ne numeam operatori, fiindcă terminologia era de sorginte franceză, ple­cându-se de la frații Lumière, care s-au aflat la originea filmului. După 1990, odată cu invazia pro­ducțiilor americane, s-au preluat cu mult avânt ter­menii englezești, care au fost traduși, des­tul de co­mic, mot à mot, și așa s-a ajuns la "di­rector de foto­grafie" sau la "director de ima­gine". În limba en­gleză "director" în­seam­nă regizor, deci "director of photo­graphy" este cel care aranjează sau regizează imaginea. În esență însă, termenii ăștia sunt totuna cu cel de operator.

- Și diferența dintre un operator și un operator excepțional, așa cum sunteți dvs. adesea "califi­cat", care ar fi, în opinia dvs.?

- În orice meserie există diferențe la nivel de cre­ativitate, de cultură, de personalitate. Asta e ceea ce îi separă, în primul rând, și pe operatori: ima­ginația, cunoașterea meseriei, ce și cât am citit, ce muzee am văzut și cât am înțeles din arta de acolo, dacă ne-am orientat sensibi­litatea către ar­tele plastice și către foto­grafie... Vedeți, pe vremea mea, în facultate, la IATC, actualul UNATC, istoria artelor plas­tice se studia serios, explicân­du-ni-se că de acolo, din arta plastică, pleacă me­seria noas­tră, deci, noi făceam imaginea ra­portân­du-ne la niș­te mo­de­le picturale. În pre­zent, situația s-a schim­bat. Odată cu noul cinema, nu doar din România, ci din întreaga Europă, în­cepând cu "ini­ția­to­rul", regizorul Lars von Trier, care a în­nebunit tot con­ti­nentul, și mai ales pie­țele sărace - me­toda lui fiind po­trivită pentru filmul sărac: fără lumină, fără decor, iei ca­me­ra-n mână și filmezi ca totul să fie "de-ade­văratelea" - a apă­rut o școală nouă, "documen­taristă", i-am spus eu, prin care - vezi Doamne! - surprinzi viața "așa cum e ea": te duci în spații "reale", nu in­ventezi lumină, să nu fie cumva o lu­mină frumoasă că... Doam­ne ferește! Se merge exclusiv pe acest "ca-n viață", dar ca­re, de multe ori, e pură ipocrizie estetică, din moment ce tu, cu ca­me­ra, decupezi o "porțiune din realitate" și in­troduci personaje și text. Plus că adesea, din acest "ca-n viață" lipsește exact esența vieții, emoția - care, după mine, trebuie să existe și-n lumină, și-n ima­gine, și-n text, tocmai ca să ai realism "viu", nu mucava. Concluzionând, din această cauză, dar și pentru că azi poți să debutezi ca operator așa, peste noapte, fără să mai faci re­almente ucenicie, au apărut mulți "meseriași" care nu sunt deloc asta. Rolul opera­torului, în opinia mea, este să dea emoție și expresie, eu trebuie să duc ochiul spec­tatorului unde trebuie, nu să-l las să rătăcească pe unde apucă, și, în ace­lași timp, trebuie să am grijă și de actori, nu să-i abandonez pe undeva, prin planul doi, să se descurce și ei cum or putea. Eu trebuie, prin mij­loacele mele, care țin de vizual, să-l conduc pe spec­tator prin poveste, exact așa cum fac și textul, și interpretarea. Genul acela de imagine "ne­gli­jentă" mi se pare a fi chiar o formă de lipsă de res­pect, atât față de actor, cât și față de spectator. De­sigur, există și excepții, remarcabile unele, in­clusiv în filmul românesc.

"Am început să lucrez încă din facultate"

- Domnule Drăgan, în ce constă vraja acestei profesii, care v-a fermecat și v-a captivat de-a lun­gul întregii vieți?

- În ceea ce mă privește, lucrurile au stat cam așa: între liceu și facultate, am avut vreo 4 ani de căutări, în care am schimbat mai multe servicii, fiindcă nu-mi găseam locul. Apoi am intrat în facultate, intrare care a fost o mare baftă, căci bătălia era uriașă: au fost 30 de candidați pe un loc! După ce-am început școala, mi-am dat seama că, în sfârșit, găsisem un lucru pe care mi-ar fi plă­cut să-l fac toată viața și din care puteam să mă și întrețin. Deci, inițial, bucuria a fost că acum aveam și eu o meserie. Cu timpul, lucrând, bucu­ria asta a crescut și a căpătat multe nuanțe - fiindcă eu, ca ucenic, am început să lucrez încă din facultate: am tras la cameră, pentru operatorul Nicolae Girardi. Ulterior, când mi s-a dat răs­pun­derea în mână definitiv, a venit și spaima: pe de o parte, conduceai o echipă întreagă și, pe de altă par­te, dacă la regizor rezultatul se vedea doar la fi­nal, în proiecție, la operator rezultatul se vedea în fiecare zi, pentru că laboratorul developa pe­li­cula și o analiza după fiecare zi de filmare. Or, dacă apăreau neclarități pe film, expuneri "du­bioa­se" sau alte probleme care țineau de meș­teșugul tău, nu te simțeai deloc confortabil. În ori­ce caz, lucrul care mie mi-a plăcut de la început și continuă să-mi placă și azi este ideea asta de a spune o poveste, ideea că, alături de scenariu și de regizor, și tu poți să construiești un suivi (n. red. o înlănțuire) de imagini care să contribuie la poveste. În plus, posibilitatea de a lucra cu fața actorului mi-a produs întotdeauna o foarte mare bucurie: faptul de a o privi, de a găsi modalitățile cele mai potrivite prin care să-i arăt expresivitatea și forța și de a o pune în așa fel în compoziție, în­cât ochiul să se ducă spre ea. Și a mai fost un lucru care m-a bucurat constant în meseria asta: opusul prim-planului, opusul chipului, adică planul ge­neral, care, după părerea mea, dincolo de faptul că-ți oferă localizarea, trebuie să transmită și el o părticică din poveste și o undă de emoție. De pildă, ai planul foarte general al unui cartier. Bun! Da' la ce oră îl filmezi, cu ce fel de obiectiv, cu unul care deformează, cu unul care aplatizează? Pentru că-n felul ăsta ilustrezi, de pildă, starea in­terioară a personajului. Mă rog, discuția e lungă...

Idilă la Fundu Răcăciuni

- Totuși, cum de ați ajuns la operatorie? Știu că nici părinții și nici bunicii dvs., cei care v-au crescut efectiv, nu au avut profesii artistice.

- Păi, în primul rând, în copilărie, mi se în­tâmpla adesea să le povestesc prietenilor filme pe care nu le văzusem, pe care le născoceam din ima­ginație. (râde) Apoi, în acei 4 ani în care nu-mi găseam locul, au fost câteva momente care m-au apropiat de ideea de film. Imediat după ce-am ter­minat liceul, am avut ocazia să merg c-o echipă de la Animafilm la "FructExport", unde se făcea un film de prezentare a fructelor de pădure. Eu fiind așa, un soi de ajutor, am cărat o geantă, am așezat o ladă... Cert e că mi s-a părut interesant, cum se lu­cra cu camera, cum se decupa "felia aia de re­alitate"... După care, printre aventurile mele, s-a nimerit că, la un moment dat, amorezat fiind de-o fată, care ulterior mi-a devenit soție, am plecat să-mi urmez dragostea și m-am mutat din Bucureștiul natal în­tr-un cătun de lângă Bacău, Fundu Răcăciuni, unde viitoarea mea soție preda limba română, iar eu m-am angajat ca profesor de istorie și geografie. Cătunul ăsta era ne-electrificat, ne-colectivizat, ne-nimic, era un loc splendid, că nici drumuri nu mai exis­tau, acolo se termina totul și începea natura cru­dă, dar și ig­no­ranța, copiii de-acolo nu vă­zu­seră în viața lor un tren, nu știau ce e fot­balul, nici pe la școală nu dă­deau, că mergeau să-și ajute părinții la mun­că... Era o lu­me aproape pri­mi­tivă. Ei, și-acolo, la școală, am găsit un grup electrogen și-un aparat de pro­iecție de 16 mm, rămase de cine știe când, de pe la vreo ca­ravană cinema­tografică - pentru că nimeni nu mai avea habar ce era cu motorul ăla. Am găsit un mecanic, a pornit omul grupul electrogen și-atunci m-am dus la Ba­cău, la Regionala Difuzării Filmelor, le-am spus ălora de-acolo cine sunt și i-am rugat să-mi dea un film nou, iar ei mi-au dat "Dacii". M-am întors victorios în Fun­du Răcăciuni și am or­ganizat o proiecție pen­tru oamenii din sat, și mici, și mari. Reacțiile au fost fantastice, cum îmi în­chipui că s-a întâmplat prima dată, la "Intrarea trenului în gară", al fraților Lumière: erau și uimiți, și speriați...! A fost in­credibil! Iar ultimul "element" cu tangență fo­tografică a fost în 1969, când m-am angajat la Ins­titutul de Docu­mentare Tehnică, la Laboratorul Foto, unde mă ocupam de developarea unor fo­tografii tehnice. Așadar, dintr-o parte din picăturile astea coagulate, mi s-a năzărit să mă duc la IATC, la Regie. Unde am dat examen și am picat. Apoi, în anul următor, deci în 1969, nu s-a mai organizat admitere la Regie și-am cotit-o către operatorie. Mi-a fost cam frică de examenul la Optică, că era o chestie pe care o studiasem foarte superficial, preț de vreo 30 de pagini, cu ani înainte, deci eram cam tufă de Veneția. Dovadă că am luat nota 2. Dar m-am sal­vat cu lucrarea la care trebuia să facem "analiza" de imagine a unui film, la alegere dintre două, iar unul dintre astea două filme era "Cuțitul în apă", al lui Polanski, pe care-l vă­zu­sem la televizor, lungit pe canapea, cu câteva zile înainte. Acum, sigur că eu, spre deosebire de cei­lalți candidați, nu făcusem pregătire pentru admitere, dar, din tot ce mai băgasem cultură-n mine, cam haotic, din muzică, din istorie, din arte plastice, am înjghebat un comentariu "erudit" - de pildă, am asimilat griurile din film cu "Toccata și fuga în Re minor" de Bach, de mă mustră con­știința și-acum - și-am luat singurul 10 din sesiu­nea aia de admitere! (râde)

- Ați învățat meserie în facultate?

- În IATC era o vorbă veche: cu ce intri cu-aia ieși! Deci, cu talentul cu care intri, tot cu ăla și ieși. În schimb, eu, pe vremea aceea, am primit o foarte serioasă pregătire tehnică - ceea ce azi lipsește cu de­săvârșire. Am fost învățat tot ce trebuie să știi teh­nic în meseria asta: chestii de optică, de apara­tură, de laborator... Altfel, te construiai singur: cu ce citeai pe de lături și cu ucenicia pe care reușeai s-o faci pe la echipe de filmare. Eu, de pildă, nefiind prea bogat, trebuind s-o ajut și pe bunica mea cu bani și născându-mi-se și primul copil, în fiecare vară am mers la Buftea, unde am lucrat la câte-un film, pe lângă Nicolae Girardi. Prima, prima oară, am cărat șine de traveling la "Se­rata", filmul Mal­vinei Urșianu. În anul următor, am fost la "Drum în penum­bră", al lui Lucian Bratu. Și tot așa, până în anul IV, când deja am ajuns să filmez la cameră, la "Dimitrie Cantemir" și apoi la "Mușchetarul ro­mân", ale lui Gheor­ghe Vitanidis. Deci la Buftea mi-am făcut eu școala cu-ade­vă­rat! Sigur că, la în­ceput, te lipești de un operator, care in­conștient îți "im­pri­mă" un stil - ideea e că tu trebuie să ai destulă minte, încât să-ți găsești maniera și drumul propriu. Eu l-am iubit foarte tare pe Nicolae Girardi, care mi-a fost real­mente ca un tată, dar modul în care filma el nu mi se potrivea, așa că mă uitam și pe la alții cum lucrau și, încet-încet, mi-am făcut curaj și-am în­cer­cat să gândesc și alte metode, până am găsit maniera de a aborda imaginea du­pă mintea mea.

- În ce fel poți să te detașezi din plu­ton în profesia de operator de film?

- Sincer, nu m-am gândit niciodată la cum să mă detașez din pluton. Pur și simplu, mi-am făcut treaba cât am putut de bine. Dar acum, încercând să teoretizez, aș spune că, pro­babil, succesul, în pro­­fesia asta, ține și de destin. Știu destui ope­ra­tori foarte buni, care s-au pierdut pe drum, din lip­să de noroc. Sigur, ține și de bafta pe care o ai, în sensul regizorilor peste care dai și cu care poți sau nu să faci o treabă ca lumea. Evident că ești mai în­demnat și-ți cresc șansele să faci ceva mai de Doamne-ajută dacă e vorba de un film istoric sau de un film "de atmosferă", tarkovskian etc., în ca­re să te plimbi prin spații ciudate, prin com­parație cu filmele de actualitate, care se fac printre blocuri, mereu aceleași, mereu cu aceleași inte­rioa­re.

"Filmele românești nu prea ademenesc spectatori"

- Aici poate merită făcută o paranteză, în legătură cu filmele de actualitate din România, care suferă și din pricina subiectelor.

- Așa e! Poate c-ar trebui să-ncercăm să nu mai facem filme doar pentru noi, pentru critici și pentru rudele noastre. Cinematograful nu există de­cât ca artă de spectacol, deci presupune spec­tatori. Care nu prea sunt ademeniți la filmele noas­tre. Românul vrea și o poveste, vrea și emoție, vrea poate chiar să și fie educat puțin. În schimb, i se pune în față o oglindă, în care ce vede? Strada, mi­zeria și întâmplările lui cotidiene, pe care le știe deja! Regizorul/autorul din "noul val", devenit pro­­babil de-acum "valul mediu", se vrea un procu­­ror care judecă societatea în care trăiește, sau un chirurg ori un moralist care vrea să taie și să facă or­dine în bezmetica societate românească. Eu în­țeleg că, în spatele acestor subiecte, sunt multe frus­trări adunate din copilăria acestor re­gi­zori, ca­re acum vor să-și facă dreptate. Uitați-vă, de pildă, cât de prezente sunt conflictele dintre părinți și copii și cum aproape toți părinții din cinema-ul "noului val" sunt negativi, iar co­piii/tinerii sunt neînțeleși și agresiv-inofensivi -, dar spectatorul oare de asta simte nevoia? Din punctul meu de vedere, un exemplu pozitiv, în atragerea pu­bli­cului, e Nae Caranfil: care face fil­me inteligente, de ținută, dar și iubite de spec­tatori. Ăsta ar trebui să fie nivelul și, din când în când, să mai țâșnească și câte un premiu la Cannes.

- Din felul în care vorbiți, se simte o uriașă pasiune pentru profesie. Cât v-a mai permis patima meseriei să vă decuplați de la profesie și să vă alcătuiți o viață și dincolo de ea?

- Destul cât să contabilizez două divorțuri, doi copii și-un nepot. Am fost dinamic și la capitolul ăsta. (râde) Serios vorbind, întotdeauna am fost pătimaș și nebun după meserie. Din cauza asta, uneori, mi-am făcut familia să sufere, că eu eram mai mereu plecat de-acasă - făceam 2-3 filme pe an -, iar când eram acasă, tot la ce lucram îmi fugea gândul. Asta nu e o meserie în care, la ora 4, ai terminat și-ai pus creioanele pe masă. Mintea îți merge tot timpul la ce și cum trebuie să faci a doua zi, la filmare. Or, poate că tu, în orele alea, ar trebui să te ocupi puțin de copii, să te plimbi puțin cu ei, să stai puțin de vorbă cu ei... Ceea ce eu, recunosc, n-am prea făcut. Tata e mereu absent - știți eti­cheta! Din fericire, în timp, fiica și fiul meu au în­țeles situația și acum totul e bine. Iar eu sunt foarte mândru de ei! Ca și de nepotul meu! Care a ter­minat UNATC-ul, tot la Imagine, deși în spate n-a fost mâna mea. (râde) Mă rog, acum și-a luat și masteratul și... câmpul e des­­chis, ieși cu pistoalele și Doamne-aju­tă! Sper să reușească.

Foto: Arhiva personală Vivi Drăgan Vasile